La reciente muerte de Ennio Morricone ha supuesto la pérdida de uno de los grandes compositores en la historia del cine. Una de las razones de su importancia es que no se amedrentaba ante ningún género, incluido el terror y el giallo italiano, ni ante los grandes nombres, como John Carpenter y Dario Argento. El compositor italiano, por tanto, conocía bien los fundamentos musicales del miedo, como demostró, por ejemplo, en La cosa. Abordando tanto su figura como la de otros compositores que han trabajado en el género de terror, nos hemos preguntado: ¿Qué hace que una banda sonora dé auténtico miedo? ¿Por qué algunas funcionan mejor que otras? ¿Y qué las hace memorables?
Psicosis (1960), de Bernard Herrmann
Puede que el cine de terror moderno comience en la escena de la ducha de Psicosis. Alfred Hitchcock diseñó la escena al milímetro junto a Saul Bass, pero sin la música del compositor Bernard Herrmann nunca habría sido un rotundo punto y aparte en el género. Irónicamente, Hitchcock quería que transcurriera sin música, solo con los gritos de Janet Leigh y el sonido del agua corriendo por el desagüe. Y así es, más o menos, como transcurren los primeros segundos de la escena, con el único sonido del agua. Pero Herrmann ofreció algo más.
A lo lejos, sin que Janeth Leigh sea consciente, una sombra se aproxima lentamente. Cuando ya no puede estar más cerca, descorre la cortina y, acompañando esa imagen, estallan unas cuerdas chirriantes en una frecuencia que parece extraterrestre. Una de las razones de su efectividad es su capacidad para recrear el sonido de la hoja metálica con esos agudos. Y también su compás, que sugiere una inevitabilidad que asociamos a un peligro que ya no podemos esquivar porque está sucediendo. El volumen alto también es un ingrediente básico en esta escena, porque enfatiza la sensación de susto y parece un grito en sí mismo.
La semilla del diablo (1968), de Krzysztof Komeda
El tema principal de La semilla del diablo es, a priori, bastante inocente, lo que demuestra que la tensión no solo se esconde en violentos arrebatos, como en Psicosis, sino también en melodías envolventes. Se trata de una composición de Krzysztof Komeda, un compatriota polaco de Roman Polanski que venía de un ala vanguardista del jazz de Europa del Este. En ella, la bonita voz de una joven Mia Farrow, haciendo un lalala sin letra, nos arropa junto a unas cuerdas que suenan sin mucha estridencia, con la presencia de un clavicordio.
El sonido recuerda a la música pastoral y a las nanas infantiles, canciones que ayudan a que los bebés duerman, pero que resultan extrañas e inquietantes a algunos adultos. Si nos detenemos a pensarlo, las nanas a veces contienen pasajes terroríficos, con alusiones a monstruos amenazantes ("que viene el coco y te llevará"). Las notas demasiado inocentes esconden algo tan puro y naif que nos hacen desconfiar. Por eso este tipo de melodías se asocian con películas que abordan los terrores que arrastramos desde la infancia, como vemos en las canciones de Suspense, ¿Quién puede matar a un niño? o en la composición con sintetizadores de Charles Berstein para Pesadilla en Elm Street, en la que la letra de "¿Dónde está Fred?" también contribuye a que sintamos miedo.
El exorcista (1973), de Mike Oldfield
El inconfundible tema Tubular Bells de Mike Oldfield no se escribió ex profeso para la película de terror más célebre de todos los tiempos, pero William Friedkin supo ver en su arpegio repetitivo un poder de anticipación maléfica y una incomodidad que se ajustaban como un guante a su proyecto. Y es que, pese a que Oldfield rechaza la relación que hay entre ambas obras, su composición es capaz de impregnar una atmósfera espeluznante a cualquier situación debido a la eficiencia rotunda de sus cuatro notas. En la película, algo tan normal como un paseo de vuelta a casa se transforma en todo un ecosistema amenazante y una funesta sensación de condena.
De hecho, esa misma forma de hacer una melodía principal funciona igual en películas como Suspiria, Phantasma o La noche de Halloween. Agudos de tecla, instrumentos experimentales como moogs, tablas y bouzoukis con cambios microtonales, el uso de escalas menores y algunas progresiones disonantes, la ruptura de patrones matemáticos establecidos... son ingredientes que transmiten la sensación de que algo no está bien o como debería. Es mucho más sutil que los golpes de violín, no buscan el susto que altera las defensas, sino una sensación etérea que va eliminando lentamente la sensación de seguridad y nos acerca al Unheimliche que definía Freud, la sensación de repulsión ante lo desconocido.
Tiburón (1975), de John Williams
Como estamos viendo, la música es importante en el cine de terror porque genera tensión, suspense y ansiedad. Pero un paso más allá es que una sinfonía pueda evocar emociones tangibles, conceptos visuales a través de un uso orgánico de la comunicación sonora. Los grandes compositores incluso pueden invocar desde recuerdos de un momento destacado a las características de un animal. Uno de los ejemplos más habituales en la música clásica es el conocido como "El vuelo del moscardón", un interludio orquestal de Nikolái Rimski-Kórsakov para la ópera El cuento del zar Saltán que imita a un díptero. Otro ejemplo parecido, pero más cercano en el tiempo, es el tema del tiburón de la película de Steven Spielberg.
Cuando John Williams se la presentó en una versión rudimentaria a Spielberg, este pensó que le estaba gastando una broma. Pese a su simplicidad llevada al extremo, el siniestro staccato de la composición llevará para siempre aparejado el miedo al ataque inminente de un gran tiburón blanco. Un estudio de Daniel Blumstein relacionó los sonidos de la banda sonora con los chillidos de bebés de animal, lo que supuestamente dispararía en nosotros una respuesta biológica por la amenaza de nuestra cría. Sea como sea, esta banda sonora ha conseguido establecerse como un elemento clave en nuestra cultura pop.
La profecía (1976), de Jerry Goldsmith
La banda sonora de Jerry Goldsmith para la película satánica La profecía le valió al compositor el único Oscar de su impecable carrera. La mayoría de las composiciones que conforman la banda sonora acompañan la vida cotidiana de la familia Thorn, pero de vez en cuando asoman cantos gregorianos y piezas corales que imprimen una oscuridad creciente a la narración. Pero buena parte del éxito de taquilla y su posterior incorporación a la cultura pop relacionada con el satanismo se puede atribuir a su tema principal, Ave Satani.
Sin abandonar las frases en latín, Goldsmith subvierte los significados habituales de las composiciones religiosas. Por ejemplo, la letra de esta composición dice "Sanguis bibimus, corpus edimus, tolle corpus Satani". O, lo que es lo mismo, "Bebemos la sangre, comemos la carne, levantamos el cuerpo de Satanás". Esta inversión de la letra viene acompañada por unos coros de pompa wagneriana -apocalípticos y ominosos-, una base de chillidos, tensas cuerdas de sautillé y fanfarrias de latón, que juntos generan un lenguaje que no entendemos, pero que es profundamente desasosegante.
El resplandor (1980), de Wendy Carlos, Rachel Elkind y Krzysztof Penderecki
La banda sonora de una de las películas de terror más influyentes es variada y heterogénea, y funciona a distintos niveles. Una parte de los temas son de la pionera de la música electrónica Wendy Carlos y de su colaboradora Rachel Elkind, con pistas como Rocky Mountains. Pero Kubrick y el editor de música Gordon Stainforth seleccionaron pasajes de músicos de Europa del Este como György Ligeti y Krzysztof Penderecki, autores de Lontano, Utrejna, De Natura Sonoris o El Despertar de Jacob, que dotan de gran personalidad al Hotel Overlook y a sus habitantes.
Pero una de las composiciones de esta película que se ha grabado con más fuerza en los espectadores es la que se escucha durante los títulos de crédito iniciales. Las cuerdas estranguladas, los vientos de latón, los ritmos de estrépito y los coros silbantes, que construyen un ambiente desquiciante, proceden del canto litúrgico medieval Dies Irae (que significa Día de la ira). Es una pieza compuesta en el siglo XIII y que goza de una gran tradición en el mundo del cine, ya que aparece, de forma directa o indirecta, en clásicos como Qué bello es vivir o El Señor de los anillos y en varias de las entregas de La guerra de las galaxias. Suele estar asociada con la muerte, por lo que no es extraño que sus acordes también suenen en los instantes previos a la muerte de Mufasa en El Rey León (1994). Su asociación con la muerte también se debe a su relación con las piezas musicales ocultistas que se construyen en torno al tritono, dos notas separadas por seis teclas de piano, que se consideraba la música del diablo.
La Cosa (1982), de Ennio Morricone
Este gran híbrido entre la ciencia ficción y el horror, que cuenta cómo unos investigadores sucumben a un parásito alienígena en Alaska, necesitaba una partitura que reflejara la paranoia de los científicos. Para ello, John Carpenter contrató a uno de sus héroes, Ennio Morricone, el rey del spaghetti western, quien grabó toda la música de La Cosa sin haber visto ningún clip. La única petición del director al maestro fue que no derrochara notas, lo que dio pie a un minimalismo que va construyendo lentamente la tensión, especialmente en el tema principal, Humanidad (Parte 1).
Este tema comienza con cuerdas y con una melodía que se precipita despacio y aumenta la ansiedad cuando aparecen los acordes discordantes y los sonidos espeluznantes y fúnebres. Todo se va llevando con el compás impasible de un latido lento e ignoto, como el de algo que acecha, con la misma lógica de Tiburón, pero creando más desorientación e incomodidad, como si no se supiera desde dónde llega la amenaza, gracias a los pulsos pacientes.
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